CÓMO SE PINTABA EL ICONO

V. Ujanova, N. Bikiéniva

Traducción del ruso: Rubén Darío Flórez Arcila. Profesor asociado, Universidad Nacional

La pintura de iconos no era un proceso de creación simple para el viejo maestro. El arte de representar la faz divina era semejante al de la creación del mundo por Dios. El creador separó al comienzo la luz de los dorados, símbolo de la luz celestial. Antes de crear al hombre, Dios creó los árboles, los animales, las aves, los peces. Así el pintor al comienzo pinta el “prerrostro” (es decir, la pintura anterior a los rostros: colinas, fondos arquitectónicos, atuendos, etc.); después viene lo “humano”. La corona de la creación divina fue el hombre; la corona de la creación del pintor de iconos es el Rostro Divino (en la pintura de iconos: “la pintura del rostro”).

Antes de comenzar la pintura del icono, los pintores pedían la bendición, guardaban ayuno y oraban largamente, limpiaban la isba, se vestían con ropas limpias. Si el icono se pintaba en el taller del monasterio, todos los hermanos se levantaban para la oración. Meditando sobre los pintores de iconos, el santo Maxim Grek, filósofo y bibliófilo del siglo XVI, escribía “Le conviene a los isógrafos llamados pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida espiritual y con hábitos piadosos, exornarse con las virtudes de dulzura y mansedumbre, perseguir en todos sus actos el bien, y no deberán ser ni blasfemos, ni sacrílegos ni lujuriosos ni borrachos ni calumniadores habituarse a las malas costumbres. Porque los pecadores no serán admitidos a tal oficio santo” 1.

Son conocidos desde el siglo XVII los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos, pero las reflexiones de los filósofos-teólogos sobre los pintores de iconos y su arte se pueden hallar en tiempos más lejanos en la literatura hagiográfica y en los “mensajes” y en las “cartas”2 Allí se encuentran, ante todo, pensamientos sobre la necesidad de venerar los iconos, acerca del contenido litúrgico de la imagen del icono, del vínculo del icono con los textos bíblicos, especialmente de los textos evangélicos, y también acerca de cuál debe ser la personalidad del pintor de iconos.

Hasta nuestro tiempo han llegado “manuales faciales” de los siglos XVI a XVIII, especie de material de ayuda para el pintor de iconos. Allí se encuentran prórisi3 y breves descripciones verbales de tramas de composición complejas, así como la fisonomía de un santo específico. Fueron muy difundidos en la antigüedad los masteróvik, colección de recetas y consejos útiles sobre las maneras de preparación de los colores, colas y aceites. En excavaciones arqueológicas en Kiev, en 1938, y posteriormente en Novgorod, entre 1973 y 1977, se hallaron talleres de pintores de iconos. Se encontraron colores, trozos de ámbar para la preparación de aceite, instrumentos para trabajar la madera, tablas, listas, etc. Todo ello testimonia que el pintor de iconos tallaba él mismo las tablas para el icono, lo cubría con liefcas y maceraba los colores.

Uno de los primeros investigadores del arte ruso del icono, I. P. Sajárov, escribía en 1849: “La ejecución de la pintura de iconos es un gran arte clásico que exige del pintor diversos conocimientos” 4.

Rusia, al recibir el bautismo de Bizancio en 988, al lado de la creencia ortodoxa y la práctica del servicio religioso, adoptó también las bases y los cánones del arte de pintar iconos, empezando por los métodos de preparación de la tabla del icono.

El icono tradicionalmente se pintaba sobre una tabla de madera, la cual previamente se secaba durante años. Los maestros conocían muy bien las especies de maderas y sus propiedades físicas. En general, la madera preferida de los maestros rusos fue el tilo, pero en el norte la preferencia recaía en el pino. La madera para las tablas de iconos se cortaba al comienzo de la primavera antes de que la madera se llenara de savia. Como conocían la estructura de los maderos, los pintores de iconos aserraban las tablas de manera que las fibras corrieran a lo largo y no a lo ancho de éstas. Se trabajaban las tablas con diferentes instrumentos; las huellas de éstos que se encuentran en el dorso de la tabla permiten establecer la fecha del monumento.

Para los iconos de gran tamaño, la tabla se componía de varias partes. Para que no sufrieran alabeo, las tablas se reforzaban en el reverso o en los extremos con travesaños de madera (chavetas). En distintas épocas los modos de amarre de las chavetas y sus configuraciones variaron; esto ayuda a determinar la fecha probable de los iconos.

Sobre la parte frontal de la tabla, en la mitad se hacía una cavidad. El campo que rodeaba la cavidad (“cofre”) cumplía el papel de un marco especial que separaba el mundo “visible” del mundo “no visible”. A partir del siglo XVII, en la pintura de iconos los campos y la mitad se distinguían sólo por el color sin “cofre” (cavidad).

Sobre la tabla se pegaba habitualmente una capa fina (un tejido) sobre el cual se esparcía el fondo. Para la capa se escogía trapo viejo, ya muy blando, de tejido de lino, que al extenderse sobre las base sostenía fuertemente el fondo. A veces se escogía una tela nueva que con anterioridad era mojada y hervida. La tabla no siempre era encolada totalmente con la tela. Ésta podía estar dispuesta en fragmentos sobre los empalmes o debajo de las representaciones de los rostros de los santos; para que el tejido se adhiriera mejor a la base, la tabla se raspaba con un instrumento puntiagudo. En el arte icónico posterior, el papel vino a cumplir la función de la tela. La base en la pintura de iconos era el liefcas; se preparaba a base de una mezcla de tiza con cola de pescado, se disponía en varias capas y se pulía minuciosamente con un diente de oso.

El dibujo preparatorio se realizaba sobre el liefcas mediante dos procedimientos:

1) con pincel, en color negro;

2) con grafía (con línea) trazada con una aguja. En esta etapa del trabajo, los prórici servían de ayuda a los pintores de iconos.

Después de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello utilizaban láminas doradas que aplicaban con jugo de ajo. Las superficies doradas se pulían complementariamente con un diente de lobo o de oso. A partir del siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con láminas doradas. Esta práctica cobró mucho auge en la pintura de iconos de los siglos XIX y XX.

En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores. Los colores eran habitualmente de origen mineral, “tierras” de colores y piedras trituradas disueltas en yema de huevo y kvas (bebida rusa fermentada). Las posibilidades técnicas de los actuales microscopios binoculares que hacen posible un gran aumento permiten ver la estructura de cristal con composición compleja de los colores. Cada color en el icono está compuesto de mezclas de los mismos pigmentos utilizados por el pintor en la paleta del monumento dado.

Los colores se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de los rostros era la labor más compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del rostro la primera capa de pintura se llama sankir (bosquejo, como en pintura). Sobre él se dispone por capas el ocre; en la pintura de iconos rusa esto se conoce como vojrienie (ocrización). El proceso se culmina con dvizhxi (ozhivki), leves pinceladas con blanco que significan la luz.

Así como Dios Padre creó al hombre inspirándole un soplo de vida con el espíritu divino, de la misma manera el pintor de iconos, al pintar el rostro de Dios, “inspira” a su creación con un color divino, con el assist. Son finas líneas doradas que se disponen sobre la capa de pintura en la imagen de los cabellos y los atuendos de los santos, y simbolizan el color celestial que se deposita sobre el santo. En tiempos antiguos, el assist cubría exclusivamente los cabellos y los vestidos de los personajes celestiales: Cristo y los ángeles. En la antigüedad, la técnica de disposición del assist era bien compleja: tras concluir el trabajo de los colores, el pintor, con un pincel, cubría con zumo de ajo el dibujo de assist (a veces con zumo de cebolla); luego, con miga de pan, trasladaba al dibujo hojas doradas naturales.

Cuando en el siglo XVII cambia bruscamente la mentalidad rusa, el assist se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna la representación de los vestidos de todos los santos, los árboles y la arquitectura. Cambia la técnica de superposición. En esa época los maestros comenzaron a utilizar oro “creado”; es decir, disuelto en un aglutinante natural. Ahora los maestros emplean el oro como color, disponiéndolo con pincel sobre la representación.

El icono concluido era cubierto con olif, una laca especial de composición compleja a base de aceites vegetales. “... Es un gran equívoco ver en el olif sólo un medio técnico de conservación de los colores y no tenerlo en cuenta como un factor artístico que conduce los colores hacia la unidad de un tono general y que les da profundidad”5.

Lamentablemente, el olif tiene la propiedad de oscurecer, ocultando los colores casi por completo. Con el transcurrir del tiempo, las representaciones en muchos iconos fueron cubiertas con capas de hollín y suciedad. Aproximadamente cada cien años era “renovado” el icono oscurecido pintándolo nuevamente; por eso es posible hallar sobre muchas tablas de iconos capas de colores de varias épocas.

Durante mucho tiempo se pensó que la “pintura con visibilidad oscura” era un particularidad típica de la pintura de iconos antigua.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en Rusia surgió el arte de la restauración. Los maestros comenzaron a eliminar capa por capa de las pinturas superpuestas sobre la capa original, inicial. Fue un tiempo de descubrimiento del auténtico valor estético del icono ruso antiguo. Con el surgimiento del oficio de restauración comenzó el estudio científico profesional de las fuentes del arte ruso. El comienzo del siglo XX estuvo marcado por una serie de exposiciones artísticas de los iconos antiguos. Un hito de la época fue la exposición de iconos de colecciones particulares realizada en 1913 en Moscú. Por primera vez fueron exhibidos iconos revelados sin las pinturas posteriores ni los aceites que los oscurecían. Muchos años después, evaluando la significación de tal acontecimiento, el conocido sabio soviético V. N. Lazariev escribió: “De pronto de los ojos de los asistentes a la exposición cayó la venda que les impedía contemplar el rostro genuino de la pintura de iconos rusa. En lugar de los iconos oscuros, tenebrosos y cubiertos con una pesada capa de olif, los espectadores vieron los maravillosos monumentos de la pintura de taller, la que podría llenar de orgullo a cualquier pueblo. De inmediato fue claro para todos que este arte no era ni ascético ni fanático”6.

Los primeros ensayos de restauración no fueron siempre exitosos, y se diferencian notablemente de la actual práctica museográfica de restauración. El restaurador, que trabajaba según el pedido del coleccionista, seguía sus gustos subjetivos. Así el restaurador pintaba los espacios faltantes o dejaba en la pintura inicial fragmentos de pinturas posteriores. Una tal restauración de anticuario satisfacía frecuentemente a los coleccionistas, pues el icono se veía así más antiguo.

Actualmente la tarea de la restauración museológica consiste en el máximo descubrimiento y conservación de la pintura original (autoral). En las investigaciones de restauración los especialistas son ayudados por los avances de la técnica moderna: rayos X, rayos ultravioletas y microscopía binocular.

Al renacer el arte del icono, los maestros actuales acuden a las fuentes escritas en busca de las fórmulas de los artistas antiguos pero, lo que es igualmente, se dirigen también a sus creaciones, que se conservan con amor en las colecciones de los museos.

Notas

1. Maxim Grek, Sobre los santos iconos, citado en N. K. Gavriushin (compilador), Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, Moscú, 1993, pág. 46.

2. Véase, por ejemplo, san Iosif Volotski, “Epístola a un pintor de iconos” y tres “Palabras” sobre la veneración de los antiguos iconos. Siglo XVI; el santo Máximo Grek, ibíd.

3. Proris: Término de los pintores de iconos rusos: ejecución en el papel del contorno del dibujo.

4. I. P. Sajárov: “Investigación sobre la pintura de iconos rusa”, citado en Restauración de iconos. Recomendaciones metodológicas, Moscú, 1993, pág. 4.

5. Pável Florenski, “El iconostasio”, citado en Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, pág. 276.

6. Cita tomada de S. Iamshikov (compilador), Pintura rusa antigua. Nuevos descubrimientos, Moscú, 1965, núm. 35.