sábado, 31 de marzo de 2007

ICONOS TEMAS

Una materia espiritual

Pese a todas las directrices, no hay ningún icono pintado de la misma manera. Hay diferencias de matiz, más fuertes o más finos y delicados, que le otorgan a cada cuadro un encanto especial, ofreciendo la firma del pintor o de la escuela a la que pertenece el icono.

Para el creyente ortodoxo, el icono es una ventana en el límite de nuestro mundo y del Más Allá. El icono lleva en sí la energía eterna del tema representado, sume con su encanto al ser humano en un torbellino desencadenado de ilusiones por sus plegarias dirigidas al icono… Es como un auténtico milagro que hechiza al espectador, aunque al principio solamente se halle interesado en los aspectos estéticos y artísticos del icono.

Iconos como los de la Virgen Hodigitria, la Virgen de Grusinskaia, La Cena, Mandylion, San Juan Crisóstomo o Santa María de Egipto, llenan el espíritu de quien los ve y admira de una inefable dulzura, de una gracia singular, elevándole a las cimas más altas de la espiritualidad más acendrada.

Es como una aproximación a la gloria… Es un canto seráfico entonado por las imágenes representadas en los iconos orientales, como hijos de la iglesia ortodoxa rusa y griega.

Teología del icono

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la palabra revelación y la imagen sagrada. Lo que la palabra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, San Juan Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografía con estas palabras:"Lo que es la Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos, y lo que es la palabra para el oído, lo es el icono para la vista".

La imagen es un sacramental de la iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica, tiene que ser bella, expresiva y teológicamente exacta para que pueda representar el misterio o la imagen de una persona.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de miradas y presencias, es posibilidad de contemplación, es estímulo para la imitación. Hay una relación entre palabra e imagen. Pero hay también dentro de la liturgia una relación entre Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la comunión eucarística que nos presenta el misterio.

El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía. Porque la Eucaristía es la máxima presencia de Cristo y la expresión más alta de la comunión de los Santos. En este sentido las imágenes del templo revelan la plenitud de lo que en él se realiza por la celebración del misterio eucarístico.

Todo icono, para que pueda ser venerado por los fieles, tiene que tener tres cualidades de las que sólo la iglesia puede dar garantía:

Verdadera, en cuanto sus rasgos tienen que corresponder exactamente a la palabra que la ilumina y que la imagen misma visibiliza.

Milagrosa, en cuanto hace ver las maravillas de Dios, aunque a veces se trata también de una imagen que tiene la cualidad carismática de ser una fuente de gracias sobrenaturales y de manifestaciones milagrosas.

A-cherópita, en cuanto que no tiene que responder a una obra simplemente humana, hecha por manos de hombres, sino "no hecha por mano de hombre", inspirada por Dios a través de la mediación de su palabra y la tradición de la Iglesia.

Tipos de iconos

Iconos de Cristo

Ante todo recordemos los iconos del rostro de Jesús. Entre ellos los más clásicos, como el que representa el Mandylon o rostro impreso en el lienzo del criado del Rey Abgar de Siria y otras imágenes a-cherópitas, no hechas por manos de hombres, con importantes semejanzas con la Sábana Santa de Turín.

Son muy comunes los iconos de Cristo, el Enmanuel, en un círculo de gloria rodeado de Ángeles, bendiciendo con su mano derecha y con el rollo de las Escrituras en la mano izquierda, con un rostro adulto que quiere indicar que es la Sabiduría eterna del Padre.

Hay cantidad de variantes en los iconos del Cristo Todopoderoso, el que todo lo conserva y sostiene con su poder. Es una imagen majestuosa que preside el ábside o está en la cúpula de las iglesias, como signo de su presencia en medio de los fieles y de su parusía. Es el Señor lleno de majestad que con una mano bendice y con la otra tiene un libro o el rollo de la Escritura. en el libro abierto se pueden ver diversas frases evangélicas. Variantes de esta imagen pueden ser la de Cristo Juez en un trono de gloria, o Cristo en la Deesis o solemne intercesión de los santos.Estas imágenes siempre se suele poner el nombre de Cristo en su iniciales griegas JC (Jesous) XC (Xristós). La aureola de Cristo tiene a veces la silueta de la cruz, y en la parte superior y a los lados las letras griegas O W N (O, OMEGA, N) que significan Yo soy el que soy y que traduce la fórmula de revelación divina del libro del Éxodo (3, 14) y del Evangelio de San Juan: Yo soy...

Entre los iconos de los ministerios de la vida de Cristo cabe destacar entre los principales:El icono de la Navidad, con una serie de detalles en los que con frecuencia se pinta la adoración de pastores y también de los magos.

El icono de la Presentación del Señor en el templo o Hypapante, encuentro de Cristo con su pueblo.Son también comunes los iconos del Bautismo, de la Transfiguración, y de la resurrección de Lázaro.

Entre los episodios de la Semana Santa se representan en varias formas iconográficas: la entrada de Jesús en Jerusalén, la Cena, la Crucifixión, la Deposición en el sepulcro y la Sepultura.Del ciclo de la resurrección tenemos ordinariamente la Resurrección, el Descenso o bajada a los infiernos, y el icono de las Mujeres ante el sepulcro. También Cristo resucitado en el cenáculo en medio de sus discípulos o icono de la incredulidad de Tomás.

Finalmente tenemos el icono de la Ascensión del Señor a los cielos y el icono del misterio de Pentecostés.

Iconos de la Virgen Maria

La prohibición del Antiguo Testamento es levantada por el Cristo, a través de sí mismo, su cuerpo y los miembros de su cuerpo: su madre y sus santos amigos. Glorificando los iconos de "los amigos de Dios" San Juan Damasceno subraya la deificación integral de la naturaleza humana.

En la persona de San Lucas el icono encuentra su origen apostólico: al icono aquiropoeta se añaden los primeros iconos de la Virgen pintados por San Lucas. Nada nos ha quedado de sus obras pero los iconos llamados de San Lucas serían imágenes de sus antiguos prototipos desaparecidos. Diversos textos litúrgicos evocan el recuerdo de estos iconos. Cuando la Virgen aún vivía, San Lucas se habría consagrado un icono que recibió gracia y bendición de su modelo:

"Cuando por primera vez tu icono fue pintado por el anunciador de los misterios evangélicos y fue traído a tu presencia para que tú lo reconocieras y lo confieras. El poder de salvar a cuantos te veneran, tú te alegraste: tú que eres misericordiosa y has procurado nuestra salvación, tú fuiste como la boca y la voz del icono... Tú dices con autoridad: "Mi gracia y mi fuerza están con esta imagen". Y nosotros creemos verdaderamente que tú has dichos esto, reina nuestra, y que tú estás con nosotros por medio de esta imagen ..."

El icono titulado San Lucas pintando el icono de la Virgen con el Niño nos relata este episodio de la vida del evangelista. El modelo clásico muestra al iconógrafo, pincel en mano, sentado ante el caballete sobre el que está colocado el icono de la Virgen con el Niño. Una concepción iconográfica más narrativa añade otros personajes a esta escenografía: la Virgen de pie lleva al hijo divino y posa para el pintor. Frente al caballete, Lucas recibe la inspiración de un ángel que le cubre con sus alas.

Modelo del contemplativo, María es la expresión de la santidad, "límite de lo creado y lo increado" (san Gregorio Palámas). La individualidad más concreta encarna la deificación de la naturaleza humana. "Tu luz resplandece en el rostro de los santos" canta la Iglesia de Oriente.

De un icono a otro, los rostros son "transformados a su misma imagen de gloria en gloria como movidos por el Espíritu del señor". Para la Iglesia de Oriente las imágenes de los santos hacen visible el camino ofrecido al hombre para consentir y participar el la acción divina: más que una pía representación, el icono es el "canal de gracia" que ilumina y santifica a cuantos lo contemplan.

Las imágenes de la Virgen Madre de Dios son innumerables. Todas son representaciones de la Virgen, en sus episodios evangélicos o en sus títulos teológicos. Pero hay innumerables iconos que tienen su origen en una aparición, en un milagro, en la veneración que se tributa en un santuario.

La representación más común es la de la imagen de la Theotókos o Madre de Dios con el Niño Jesús en su brazos o en su seno. tiene esta imagen diversos nombres teológicos, por la expresión de su rostro, por la relación de la Madre con el Niño que lleva en sus brazos.

La Virgen Odighitria, la que indica el camino, nos presenta a Jesús señalando que es Él el camino.la virgen Galattotrefoussa, la que alimenta con la leche de su pecho al Niño.

La Virgen Kyriotissa, o Señora, porque tiene el Niño entre sus rodillas cono sentado en un trono.

La Virgen Panaghia, o Toda Santa, porque, recubierta con un manto rojo que indica la santidad del Espíritu Santo, expresa la plenitud de la santidad externa e interna.

La Platytera, que contiene el Incontenible, o Inmensa que contiene el inmenso.

La Virgen Orante, con las manos en oración y el Niño Jesús en un círculo de gloria.

La Virgen Psychosostria, que salva nuestras almas.

La Virgen de la pasión, conocida en Occidente como la Virgen del Perpetuo Socorro, con los ángeles que llevan los instrumentos de la pasión y el Niño que mira asustado hacia el futuro que le espera.En ti se alegra..., es un icono que recuerda una antífona que se reza en Oriente después de la consagración eucarística.

La Virgen Consuela mi pena representa a la Madre de Dios que consuela las penas de los fieles.

La Virgen de la Deesis, o Intercesión, con una humilde actitud de oración y de firme intercesión ante su Hijo por la Salvación de todos.

Entre las imágenes de la Virgen en sus misterios recordamos: La Concepción de Joaquín y Ana que representa a los esposos delante de la puerta del templo de Jerusalén, la Natividad de la Virgen, la Presentación de la Virgen en el templo, la Anunciación de la Madre de Dios y la Visitación de la Virgen a su prima Isabel.

El icono de la Dormición o Koimesis presenta a la vez a la Virgen dormida y recibida por el Señor en la gloria.

Iconos de los ángeles y de los santos

Los ángeles se pintan siempre con gran belleza, dignidad y majestad, solos o en los iconos de los misterios del Señor y de la Virgen Maria.

Los santos se pintan cada uno con sus características iconográficas, como son la barba, algún rollo en sus manos, los mártires con los trofeos o instrumentos de su martirio.

Sobre todo existen muchos iconos de los santos tradicionales de Oriente (Jorge, Nicolás, Parasceva, Elena)

El icono en la tradición familiar

Los iconos están también en la casa de los fieles, como signo de continuidad entre la liturgia y la vida, entre la asamblea litúrgica y la iglesia doméstica.

Se conservan en un pequeño ángulo, que los rusos llaman ángulo de la belleza o Krasnoj ugol, y es un pequeño santuario doméstico en la habitación de cada familia, lugar donde se juntan para la oración. Las luces hacen que se sienta como ángulo lleno de una inefable presencia.

Cuando uno se bautiza se le regala el icono del Santo patrón; a los que se casan se les da su icono para que presida la nueva familia.

En las manos del difunto se le pone también el icono de su devoción.

Hay pequeños iconos portátiles que son una compañía misteriosa en la peregrinación o en el camino, especialmente de esos que se llaman Strannik, peregrino.

CÓMO SE PINTABA EL ICONO

V. Ujanova, N. Bikiéniva
Traducción del ruso: Rubén Darío Flórez Arcila. Profesor asociado, Universidad Nacional

La pintura de iconos no era un proceso de creación simple para el viejo maestro. El arte de representar la faz divina era semejante al de la creación del mundo por Dios. El creador separó al comienzo la luz de los dorados, símbolo de la luz celestial. Antes de crear al hombre, Dios creó los árboles, los animales, las aves, los peces. Así el pintor al comienzo pinta el “prerrostro” (es decir, la pintura anterior a los rostros: colinas, fondos arquitectónicos, atuendos, etc.); después viene lo “humano”. La corona de la creación divina fue el hombre; la corona de la creación del pintor de iconos es el Rostro Divino (en la pintura de iconos: “la pintura del rostro”).

Antes de comenzar la pintura del icono, los pintores pedían la bendición, guardaban ayuno y oraban largamente, limpiaban la isba, se vestían con ropas limpias. Si el icono se pintaba en el taller del monasterio, todos los hermanos se levantaban para la oración. Meditando sobre los pintores de iconos, el santo Maxim Grek, filósofo y bibliófilo del siglo XVI, escribía “Le conviene a los isógrafos llamados pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida espiritual y con hábitos piadosos, exornarse con las virtudes de dulzura y mansedumbre, perseguir en todos sus actos el bien, y no deberán ser ni blasfemos, ni sacrílegos ni lujuriosos ni borrachos ni calumniadores habituarse a las malas costumbres. Porque los pecadores no serán admitidos a tal oficio santo1.

Son conocidos desde el siglo XVII los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos, pero las reflexiones de los filósofos-teólogos sobre los pintores de iconos y su arte se pueden hallar en tiempos más lejanos en la literatura hagiográfica y en los “mensajes” y en las “cartas2 Allí se encuentran, ante todo, pensamientos sobre la necesidad de venerar los iconos, acerca del contenido litúrgico de la imagen del icono, del vínculo del icono con los textos bíblicos, especialmente de los textos evangélicos, y también acerca de cuál debe ser la personalidad del pintor de iconos.

Hasta nuestro tiempo han llegado “manuales faciales” de los siglos XVI a XVIII, especie de material de ayuda para el pintor de iconos. Allí se encuentran prórisi3 y breves descripciones verbales de tramas de composición complejas, así como la fisonomía de un santo específico. Fueron muy difundidos en la antigüedad los masteróvik, colección de recetas y consejos útiles sobre las maneras de preparación de los colores, colas y aceites. En excavaciones arqueológicas en Kiev, en 1938, y posteriormente en Novgorod, entre 1973 y 1977, se hallaron talleres de pintores de iconos. Se encontraron colores, trozos de ámbar para la preparación de aceite, instrumentos para trabajar la madera, tablas, listas, etc. Todo ello testimonia que el pintor de iconos tallaba él mismo las tablas para el icono, lo cubría con liefcas y maceraba los colores.

Uno de los primeros investigadores del arte ruso del icono, I. P. Sajárov, escribía en 1849: “La ejecución de la pintura de iconos es un gran arte clásico que exige del pintor diversos conocimientos4.

Rusia, al recibir el bautismo de Bizancio en 988, al lado de la creencia ortodoxa y la práctica del servicio religioso, adoptó también las bases y los cánones del arte de pintar iconos, empezando por los métodos de preparación de la tabla del icono.

El icono tradicionalmente se pintaba sobre una tabla de madera, la cual previamente se secaba durante años. Los maestros conocían muy bien las especies de maderas y sus propiedades físicas. En general, la madera preferida de los maestros rusos fue el tilo, pero en el norte la preferencia recaía en el pino. La madera para las tablas de iconos se cortaba al comienzo de la primavera antes de que la madera se llenara de savia. Como conocían la estructura de los maderos, los pintores de iconos aserraban las tablas de manera que las fibras corrieran a lo largo y no a lo ancho de éstas. Se trabajaban las tablas con diferentes instrumentos; las huellas de éstos que se encuentran en el dorso de la tabla permiten establecer la fecha del monumento.

Para los iconos de gran tamaño, la tabla se componía de varias partes. Para que no sufrieran alabeo, las tablas se reforzaban en el reverso o en los extremos con travesaños de madera (chavetas). En distintas épocas los modos de amarre de las chavetas y sus configuraciones variaron; esto ayuda a determinar la fecha probable de los iconos.

Sobre la parte frontal de la tabla, en la mitad se hacía una cavidad. El campo que rodeaba la cavidad (“cofre”) cumplía el papel de un marco especial que separaba el mundo “visible” del mundo “no visible”. A partir del siglo XVII, en la pintura de iconos los campos y la mitad se distinguían sólo por el color sin “cofre” (cavidad).

Sobre la tabla se pegaba habitualmente una capa fina (un tejido) sobre el cual se esparcía el fondo. Para la capa se escogía trapo viejo, ya muy blando, de tejido de lino, que al extenderse sobre las base sostenía fuertemente el fondo. A veces se escogía una tela nueva que con anterioridad era mojada y hervida. La tabla no siempre era encolada totalmente con la tela. Ésta podía estar dispuesta en fragmentos sobre los empalmes o debajo de las representaciones de los rostros de los santos; para que el tejido se adhiriera mejor a la base, la tabla se raspaba con un instrumento puntiagudo. En el arte icónico posterior, el papel vino a cumplir la función de la tela. La base en la pintura de iconos era el liefcas; se preparaba a base de una mezcla de tiza con cola de pescado, se disponía en varias capas y se pulía minuciosamente con un diente de oso.

El dibujo preparatorio se realizaba sobre el liefcas mediante dos procedimientos:

1) con pincel, en color negro;

2) con grafía (con línea) trazada con una aguja. En esta etapa del trabajo, los prórici servían de ayuda a los pintores de iconos.

Después de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello utilizaban láminas doradas que aplicaban con jugo de ajo. Las superficies doradas se pulían complementariamente con un diente de lobo o de oso. A partir del siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con láminas doradas. Esta práctica cobró mucho auge en la pintura de iconos de los siglos XIX y XX.

En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores. Los colores eran habitualmente de origen mineral, “tierras” de colores y piedras trituradas disueltas en yema de huevo y kvas (bebida rusa fermentada). Las posibilidades técnicas de los actuales microscopios binoculares que hacen posible un gran aumento permiten ver la estructura de cristal con composición compleja de los colores. Cada color en el icono está compuesto de mezclas de los mismos pigmentos utilizados por el pintor en la paleta del monumento dado.

Los colores se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de los rostros era la labor más compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del rostro la primera capa de pintura se llama sankir (bosquejo, como en pintura). Sobre él se dispone por capas el ocre; en la pintura de iconos rusa esto se conoce como vojrienie (ocrización). El proceso se culmina con dvizhxi (ozhivki), leves pinceladas con blanco que significan la luz.

Así como Dios Padre creó al hombre inspirándole un soplo de vida con el espíritu divino, de la misma manera el pintor de iconos, al pintar el rostro de Dios, “inspira” a su creación con un color divino, con el assist. Son finas líneas doradas que se disponen sobre la capa de pintura en la imagen de los cabellos y los atuendos de los santos, y simbolizan el color celestial que se deposita sobre el santo. En tiempos antiguos, el assist cubría exclusivamente los cabellos y los vestidos de los personajes celestiales: Cristo y los ángeles. En la antigüedad, la técnica de disposición del assist era bien compleja: tras concluir el trabajo de los colores, el pintor, con un pincel, cubría con zumo de ajo el dibujo de assist (a veces con zumo de cebolla); luego, con miga de pan, trasladaba al dibujo hojas doradas naturales.

Cuando en el siglo XVII cambia bruscamente la mentalidad rusa, el assist se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna la representación de los vestidos de todos los santos, los árboles y la arquitectura. Cambia la técnica de superposición. En esa época los maestros comenzaron a utilizar oro “creado”; es decir, disuelto en un aglutinante natural. Ahora los maestros emplean el oro como color, disponiéndolo con pincel sobre la representación.

El icono concluido era cubierto con olif, una laca especial de composición compleja a base de aceites vegetales. “... Es un gran equívoco ver en el olif sólo un medio técnico de conservación de los colores y no tenerlo en cuenta como un factor artístico que conduce los colores hacia la unidad de un tono general y que les da profundidad5.

Lamentablemente, el olif tiene la propiedad de oscurecer, ocultando los colores casi por completo. Con el transcurrir del tiempo, las representaciones en muchos iconos fueron cubiertas con capas de hollín y suciedad. Aproximadamente cada cien años era “renovado” el icono oscurecido pintándolo nuevamente; por eso es posible hallar sobre muchas tablas de iconos capas de colores de varias épocas.

Durante mucho tiempo se pensó que la “pintura con visibilidad oscura” era un particularidad típica de la pintura de iconos antigua.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en Rusia surgió el arte de la restauración. Los maestros comenzaron a eliminar capa por capa de las pinturas superpuestas sobre la capa original, inicial. Fue un tiempo de descubrimiento del auténtico valor estético del icono ruso antiguo. Con el surgimiento del oficio de restauración comenzó el estudio científico profesional de las fuentes del arte ruso. El comienzo del siglo XX estuvo marcado por una serie de exposiciones artísticas de los iconos antiguos. Un hito de la época fue la exposición de iconos de colecciones particulares realizada en 1913 en Moscú. Por primera vez fueron exhibidos iconos revelados sin las pinturas posteriores ni los aceites que los oscurecían. Muchos años después, evaluando la significación de tal acontecimiento, el conocido sabio soviético V. N. Lazariev escribió: “De pronto de los ojos de los asistentes a la exposición cayó la venda que les impedía contemplar el rostro genuino de la pintura de iconos rusa. En lugar de los iconos oscuros, tenebrosos y cubiertos con una pesada capa de olif, los espectadores vieron los maravillosos monumentos de la pintura de taller, la que podría llenar de orgullo a cualquier pueblo. De inmediato fue claro para todos que este arte no era ni ascético ni fanático6.

Los primeros ensayos de restauración no fueron siempre exitosos, y se diferencian notablemente de la actual práctica museográfica de restauración. El restaurador, que trabajaba según el pedido del coleccionista, seguía sus gustos subjetivos. Así el restaurador pintaba los espacios faltantes o dejaba en la pintura inicial fragmentos de pinturas posteriores. Una tal restauración de anticuario satisfacía frecuentemente a los coleccionistas, pues el icono se veía así más antiguo.

Actualmente la tarea de la restauración museológica consiste en el máximo descubrimiento y conservación de la pintura original (autoral). En las investigaciones de restauración los especialistas son ayudados por los avances de la técnica moderna: rayos X, rayos ultravioletas y microscopía binocular.

Al renacer el arte del icono, los maestros actuales acuden a las fuentes escritas en busca de las fórmulas de los artistas antiguos pero, lo que es igualmente, se dirigen también a sus creaciones, que se conservan con amor en las colecciones de los museos.

Notas
1. Maxim Grek, Sobre los santos iconos, citado en N. K. Gavriushin (compilador), Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, Moscú, 1993, pág. 46.
2. Véase, por ejemplo, san Iosif Volotski, “Epístola a un pintor de iconos” y tres “Palabras” sobre la veneración de los antiguos iconos. Siglo XVI; el santo Máximo Grek, ibíd.
3. Proris: Término de los pintores de iconos rusos: ejecución en el papel del contorno del dibujo.
4. I. P. Sajárov: “Investigación sobre la pintura de iconos rusa”, citado en Restauración de iconos. Recomendaciones metodológicas, Moscú, 1993, pág. 4.
5. Pável Florenski, “El iconostasio”, citado en Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, pág. 276.
6. Cita tomada de S. Iamshikov (compilador), Pintura rusa antigua. Nuevos descubrimientos, Moscú, 1965, núm. 35.

LOS ICONOS RUSOS

Durante largo tiempo, los historiadores y los expertos en religión ignoraron los iconos de la escuela de Moscú, seguramente porque cuando se inició el estudio de tales iconos y de este arte ortodoxo, solamente algunos habían sido autentificados.

Para comprender esto preciso es saber que en 1204, Constantinopla fue conquistada por los ejércitos de la IV Cruzada, que la convirtieron en capital del Imperio Latino, y los pintores de iconos apenas consiguieron seguir con su auge, por cuya razón se ve en esa fecha de 1204 el final de la época bizantina media.En 1453, los turcos adepto al Islam invadieron el Reino Bizantino y la caída de ese Imperio, antaño tan potente, así como la de todas las obras maestras que en él vieron la luz, estaba ya sellada.

Sin embargo, la pintura de los iconos sobrevivió a este sucedo trascendental, puesto que Bizancio había propagado su influencia a grandes regiones de Oriente.

Por consiguiente, el hijo más importante del arte bizantino era Rusia, pero en ese país, lentamente, os artistas fueron halando su camino propio. Especialmente respecto al colorido y a la manera de dibujar, aunque variando poco en cuanto a los temas, los tipos de personajes, composiciones y demás.Por su parte, fue Novgord el centro más importante de la iconografía rusa, ya desde el siglo XII, con rasgos artísticos propios, caracterizándose en efecto más que nada por el colorido claro, casi radiante.En realidad, el auge iconográfico se logró en Rusia con la llegada de Andrei Rublev y Teófanes el Griego.

La pintura de iconos rusos obtuvo un nuevo impulso durante los siglos XVII y XVIII gracias a las composiciones de la Escuela Stroganov. Son unos iconos en cuyo dorso se indica que fueron pintados por los miembros de la famosa familia de comerciantes Stroganov, más adelante cercanos al trono ruso.

Hasta el siglo XVII, la pintura de iconos en Rusia rechazó tercamente toda influencia de Occidente. Pero esta actitud negativa cambio gracias a los esfuerzos renovados de un gran maestro llamado Simón Uchakov (1626-1686). Éste trabajó primero en un taller de orfebrería, de lo que en aquella época se llamaba "taller de culatas y cámaras de armas de fuego", por estar situados dentro del arsenal militar.

La Revolución de 1917 arrinconó en Rusia el arte de los iconos. Esto fue así porque la fe y los credos ortodoxos no se armonizaban con la ideología comunista, para la que la religión era tan sólo el "opio del pueblo". Y el arte decorativo sustituyó al de los iconos

LOS ICONOS

Los católicos y las imágenes

Desde la antigüedad, el hombre siempre ha usado pintura, figuras, dibujos y esculturas, entre otros, para darse a entender o explicar algo. Estos medios sirven para ayudar a visualizar lo invisible; para explicar lo que no se puede explicar con palabras. Cuando el hombre cayó por el pecado y perdió la intimidad con Dios, comenzó a confundir a Dios con otras cosas y a darles culto como si fueran dioses. Este culto se representaba frecuentemente con esculturas o imágenes idolátricas. La prohibición del Decálogo contra las imágenes se explica por la función de tales representaciones.

Sin embargo, aún cuando muchas personas piensan que el primer mandamiento prohíbe respeto a las imágenes esto no es necesariamente así. El culto cristiano a lo que representan las imágenes no es contrario al primer mandamiento porque el honor que se rinde a una imagen pertenece a quien en ella es representado. Es decir, al que se venera no a la imagen sino a lo que ésta representa.

En ese sentido, Santo Tomás de Aquino en su monumental Summa Theologiae señala que "el culto de la religión no se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las mira bajo su aspecto propio de imágenes que nos conducen a Dios encarnado. Ahora bien, el movimiento que se dirige a la imagen en cuanto tal, no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la que es imagen".

Incluso ya en el Antiguo Testamento, Dios ordenó o permitió la institución de imágenes que conducirían simbólicamente a la salvación por el Verbo encarnado, y como ejemplo de ellos tenemos la serpiente de bronce o el arca de la alianza y los querubines.

Ahora bien, las primeras comunidades cristianas representaron a Jesús con imágenes del Buen Pastor; más adelante aparecerán las del Cordero Pascual y otros iconos representando la vida de Cristo. Las imágenes han sido siempre un medio para dar a conocer y transmitir la fe en Cristo y la veneración y amor a la Santísima Virgen y a los santos. Prueba de ellos, son las catacumbas -la mayoría ubicadas en Roma- donde aún se conservan imágenes hechas por los primeros cristianos, como las catacumbas de Santa Priscila, pintadas en la primera mitad del siglo III.

Sin embargo, con la encarnación de Jesucristo se inauguró una nueva economía de las imágenes. Cristo tomó y rescató las enseñanzas del Antiguo Testamento y le dio una interpretación más perfecta en su propia persona. Antes de Cristo nadie podía ver el rostro de Dios; en Cristo Dios se hizo visible. Antes de Jesús las imágenes con frecuencia representaban a ídolos, se usaban para la idolatría. Ahora, el verdadero Dios quiso tomar imagen humana ya que Él es la imagen visible del Padre.

María y los santos

La Iglesia Católica venera a los santos pero no los adora. Adorar algo o alguien fuera de Dios es idolatría. Hay que saber distinguir entre adorar y venerar. San Pablo enseña la necesidad de recordar con especial estima a nuestros precursores en la fe. Ellos no han desaparecido en la nada sino que nuestra fe nos da la certeza del cielo donde los que murieron en la fe están ya victoriosos en Cristo.

La Iglesia respeta las imágenes de igual forma que se respeta y venera la fotografía de un ser querido. Todos sabemos que no es lo mismo contemplar la fotografía que contemplar la misma persona de carne y hueso. No está, pues, la tradición Católica contra la Biblia. La Iglesia es fiel a la auténtica interpretación cristiana desde sus orígenes.

La Iglesia procuró siempre con interés especial que los objetos sagrados sirvieran al esplendor del culto con dignidad y belleza, aceptando la variedad de materia, forma y ornato que el progreso de la técnica ha introducido a lo largo de los siglos. Más aún: la Iglesia se ha considerado siempre como árbitro de las mismas, escogiendo entre las obras artísticas las que mejor respondieran a la fe, a la piedad y a las normas religiosas tradicionales, y que así resultaran mejor adaptadas al uso sagrado.


Las fases de fabricación de un icono

Las distintas fases de fabricación de un icono variaban de una a otra región, por lo que esbozaremos solamente los rasgos más sobresalientes de tal fabricación.

La mayoría del tiempo se usaban como soporte unas planchitas de madera pobre en resina, por lo general de gran formato para los iconos destinados a la veneración particular, pero mayores si se trataba de paneles para iglesias y monasterios.

Una vez totalmente seca, la madera se tensaba por medio de tablitas largas y muy delgadas fijadas al dorso de la planchita para evitar el abombamiento que hubiera podido provocar unas resquebraduras. En los iconos rusos, a menudo se ahuecaba un poco el campo de la imagen para dar la impresión de un marco.

Tras suprimir las asperezas de la madera, se cubría con cola la planchita y encima se extendía un pedazo de tela de lino. Ahora, era preciso oponer la capa de imprimación sobre el campo de la imagen y fijar una hoja de oro laminado.

Después de ejecutar estos preparativos onerosos, empezaba el verdadero trabajo de composición. Se trazaban los contornos de los personajes y los objetos, a menudo con ayuda de patronos. Luego, se recubrían estos con varias capas sucesivas de colores.

Se trataba de colores al temple, a base de pigmentos naturales extraídos de minerales, plantas o diferentes clases de tierra, mientras las yemas de huevo servían de ligazón.

El ayuno de los ojos

En el alternarse de sus estaciones, el arte del Oriente cristiano afirma su vocación originaria. Es rechazada la perspectiva empírica; el mundo de las apariencias no es el mundo "verdadero".

Retomando la formulación de Vladimir Soloviev "todo aquello que vemos no es más que el reflejo, la sombra de lo que resulta invisible a nuestros ojos".

La imagen es llamada a penetrar lo invisible. A través de las vías de la ascética y de la oración el pintor es penetrado por "el ayuno de los ojos". La vista santificada deviene en visión.

La tradición icónica se cristaliza en tipologías definidas pero elaboradas de diversa forma en las numerosas escuelas iconográficas. La libertad y la creatividad obedecen a criterios monásticos. Aún conservando la unicidad de su Tradición, el icono conoce contínuas innovaciones: en esto consisten su enigma, su fuerza y su inagotable riqueza.

En la época de los macedonios, el arte, aliado con la iglesia, elabora su propio estilo académico. En tiempos de los Comnenos perfila un "humanismo" mesurado, que alcanza su asombroso apogeo bajo los paleólogos. Visible e invisible se entrelazan y se compenetran.

El espacio se reviste de oro, el color de la luz increada del Tabor. Hierático, lujoso y abstracto, el clasicismo bizantino canta la trascendencia de lo divino. Libre de pasiones, lo humano, impasible, se adorna de la gloria divina. En el siglo XII lo sensible y lo natural se afirman, lo inmanente se hace uno con lo trascendente; el arte es de naturaleza divino-humana.

Con la caída del Imperio, la iconografía va a conocer dos corrientes principales. En el espacio griego-balcánico el icono sigue celebrando el "humanismo" bizantino. Convertida en "Tercera Roma", Rusia dirige su arte hacia la quietud del hesicasmo.

Lo abstracto marca el paso sobre lo concreto; cada dramatización es absorbida. Los hombres son "ángeles terrestres". Todo es luz, calma, júbilo, paz y amor. "Un mundo nuevo y homogéneo" reemplaza al mundo decaído. La imagen desvela "el tabernáculo de Dios entre los hombres" (Act 21, 3): "Asamblea de dioses alrededor de Dios, criaturas bellas que forman una corona alrededor de la Belleza suprema" (Nicolás Cabasilas).

"¿A quién, pues, compararéis a Dios y a qué imagen haréis que se le asemeje?" pregunta el libro de Isaías (40, 18). Durante siglos la Iglesia Ortodoxa ha cantado una belleza litúrgica y sacramental. En esta creación Dios sigue siendo el primer Creador, Padre y Maestro.

Es el primer artista: "Oh hombre -escribe san Ireneo de Lyon- no eres tú quien hace a Dios sino Dios que te hace a ti. Si eres entonces obra de Dios, espera la mano de tu artífice, que hace todas las cosas en el tiempo adecuado. Preséntale tu corazón suave y maleable, conserva la forma que te ha dado el Artista, habiendo en ti el Agua que viene de Él para no rechazar.

Volviéndote duro, la huella de sus dedos. Conservando esta conformación, subirás a la perfección, porque la arcilla que hay en ti será ocultada por el arte de Dios. Su mano que ha creado tu sustancia te revestirá por dentro y por fuera de oro puro y de plata y te adornará tan bien que el Rey mismo se prendará de tu belleza".

Al servicio del Artista, los artistas son "tesaurofilacos", guardianes inspirados del tesoro divino. Pintores de frescos, iconógrafos o miniaturistas, todos ellos celebran la Belleza de un mundo en Cristo.

Más allá de los cambios históricos y de las oposiciones geográficas, la imagen multiplica sus rostros epifánicos. "Belleza divina", "canal de gracia", "ventana a la eternidad", el icono deja una luz: imagen de una tierra inferior, de un Reino a tener siempre en el corazón.

HISTORIA DE LOS ICONOS

Breve historia

Desde los primeros siglos del cristianismo, es factible encontrar un cambio fundamental en el modo de hablar de la imagen y de representarla en el Antiguo Testamento: había una prohibición de pintar de pintar imágenes de Dios para no incurrir en una deformación de la imagen inmaterial y espiritual del dios único y verdadero (Dt. 4, 15-20).

a) Una primera evolución se registra en algunas formas del arte primitivo judío-cristiano, tanto en las antiguas iglesias-sinagogas de Oriente medio como, definitivamente, en las imágenes de las catacumbas y más tarde en los mosaicos de las iglesias.

Hay incluso una serie de datos que quieren justificar el culto a las imágenes en el ambiente cristiano, como la leyenda del Mandylon del Rey Abgar de Edessa o la de la Verónica.

También podemos añadir la Leyenda de San Lucas, el evangelista, a quien se le atribuyen muchos cuadros o imágenes de la Virgen tanto en Oriente como en Occidente.

A cerca de las imágenes de Cristo, especialmente de su rostro, hay en la antigüedad cristiana una cierta uniformidad en sus rasgos y un gran parecido con los rasgos del rostro de Cristo tal como aparece en la Sábana Santa de Turín.

Durante el tiempo del iconoclasmo se perdieron muchas pinturas antiguas que querían remontarse al retrato original de Cristo.

Quizá una de las más antiguas y bellas es un icono de Cristo que se conserva en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí y se remonta la siglo VI.

b) Las primeras manifestaciones iconográficas en el arte de Occidente las tenemos en las catacumbas, con una cierta imitación de algunas formas paganas.

Orfeo se convierte en el Buen Pastor, hay escenas del Antiguo Testamento, se pintan escenas evangélicas e imágenes simbólicas como el pez, el áncora, la cruz, la paloma, el pavo real, signo de la inmortalidad.

Hay rostros de Cristo, de la virgen y de algunos santos, imágenes de orantes y de la cena eucarística.

De las paredes de las catacumbas se pasa a los bajorrelieves y sarcófagos, donde van apareciendo las principales escenas evangélicas tradicionales: adoración de los magos, resurrección de Lázaro, la ascensión, etc.

Todas estas imágenes están representadas con bastante perfección en el siglo VI.

Por la constancia en los detalles de ciertas representaciones se ve como se va fijando una escena, a modo de canon o forma tradicional de representar los misterios con una cierta uniformidad que ha permanecido en Oriente y en parte en los lugares de Occidente que han recogido esta tradición: San marcos de Venecia, Monreal en Sicilia, la capilla Palatina de Palermo, etc.

c) A partir del siglo VI la iconografía conoce en Oriente y en Occidente una gran época de esplendor que se manifiesta en la integración del arte con la liturgia, en la construcción y adorno de las basílicas, entre ellas la más hermosa que fue de Santa Sofía en Constantinopla.

d) Una lucha encarnizada contra las imágenes que dura casi 120 años turba en oriente la paz eclesial.

En el año 725 el emperador cesaropapista León III el Isáurico condena el uso de las imágenes en la Iglesia con el pretexto de que se puede caer en el error de la idolatría.

En el año 729 se desencadena la lucha popular, capitaneada por los mojes, partidarios de la veneración de imágenes y de la tradición.

El concilio de Nicea II, año 787, clarifica la doctrina y justifica la iconografía y la veneración de las imágenes apelándose al hecho de la Encarnación, al servicio religioso de los fieles que necesitan contemplar los misterios, al sentido de la veneración de los imágenes con una referencia directa a las personas que representan tales imágenes, de tal manera que su contemplación lleve a la imitación de los modelos.

La lucha solo se calmó, en el año 843 con un edicto de la Emperatriz Teodora, que sanciona el triunfo de la doctrina conciliar.

e) El triunfo de la Ortodoxia renueva el fervor por las imágenes en oriente.

Todo el medio oriente ortodoxo deja, a través de los siglos, ejemplares estupendos de su arte en las iglesias-grutas de Capadocia, en los templos adornados con bellos y esplendorosos mosaicos, en las paredes de los monasterios, en los iconostasios de las iglesias.

Con la extensión del cristianismo oriental por toda la parte de los Balcanes y en Rusia, a partir del siglo IX, tendremos de nuevo una posibilidad de ramificación de este arte con la creación de varios tipos y escuelas de iconografía oriental.

A partir del siglo XVII la iconografía en el oriente Medio y en Rusia conoce la decadencia de la imitación de las formas occidentales, casi con un cierto complejo de inferioridad del arte clásico bizantino y ruso.

En occidente tenemos una continuidad tradicional con la iconografía oriental en los primitivos pintores italianos, en el románico catalán, etc. poco a poco se va desintegrando este arte hasta llegar al renacimiento que se aparta de la imagen teológica de oriente en aras de una imitación naturalista de los episodios.

Hay en esto algunos valores, pero también algunos defectos fundamentales, el Arte sagrado se desgaja de la tradición y de la teología, con perjuicio del arte y de su reflejo en la profesión de la fe de los cristianos.


Bizancio, cuna del icono

Sobre los cimientos de una antigua colonia griega, el 11 de mayo del 330 d.C. se funda la Nueva Roma o Constantinopla, recordando a Constantino el Grande (305-337), su ilustre fundador, una ciudad llamada a ser uno de los imperios más originales de la historia y cuyo influjo se hizo sentir notablemente sobre las tres civilizaciones del Mediterráneo: la Cristiana Ortodoxa –la heredera directa de Bizancio-, la Cristiana Occidental, y la Islámica.

Sin el cristianismos es imposible comprender el espíritu bizantino.

La religión se vivía entonces con una intensidad y un misticismo prácticamente incomprensibles actualmente, lo que explica muchos rasgos de la civilización bizantina que parecen chocantes hoy en día a una humanidad que ha confinado a un rincón marginal de su existencia la experiencia de lo sagrado.

Bizancio, y esto constituye su genio, según Dionisios Zakythinós, supo llevar a cabo una síntesis entre lo helenístico, lo romano y lo cristiano; ello, por ejemplo, moderó las formas despóticas y absolutistas propias del oriente.

Este helenismo cristianizado se tornará cada vez más "bizantino".

Lo cristiano estará siempre presente, y una de sus más aplaudidas manifestaciones estará en el arte de Bizancio, concretamente en los iconos.

De las catacumbas a las basílicas

En el siglo IV, el edicto de Galero introduce la tolerancia al cristianismo y lo reconoce como religión lícita.

El Edicto de Milán conoce libertad a los cristianos y pone a su disposición edificios y otros lugares. Constantino convoca y preside el Concilio de Nicea.

Declarada la capital del Imperio, Constantinopla se convierte en la nueva Roma.
De la edad de las catacumbas los cristianos pasan a la de las basílicas.

La llama está encendida y el arte cristiano sigue su camino.

Aún apareciendo todavía bajo figuras simbólicas, el Cristo se concretiza y se personifica.
Los estilos se compenetran y se funden; la componente oriental adquiere mayor poder y el arte oficial lleva la marca de este cambio.

Contrariamente el modelo clásico del emperador militar, la indumentaria es estilizada, los rasgos de la fisonomía iluminados por el alisamiento de la superficie: los ojos, la boca, los oídos, la nariz y los rizos del pelo son "dibujados" en relieve lineal.
(Virgen rodeada de los santos Feliz y Adauto, siglo VI, catacumbas de Commodilla, Roma)

La alteridad de las estéticas siempre está presente. los mosaicos de Santa Pudenziana encarnan el estilo clásico heredado y concluido: el naturalismo, la disposición de los planos y el movimiento expresado por las actitudes revelan la antigua tradición romana.

En el otro extremo el imperio cristiano, el desenlace es crucial.

La Glorieta de San Jorge en Salónica expresa un arte nuevo.

Los mosaicos de la basílica de San Apolinario Nuevo expresan un doble lenguaje estético: en ellos está omnipresente el dualismo iconográfico helenístico y oriental.

Los estilos se contaminan: del "paleocristiano" el arte pasa al "bizantino".

Los primeros iconos

Entre los iconos de la época preiconoclasta ha quedado sólo un número limitado de cuadros sobre madera pintada a encáustico.

En Roma se encuentra la Virgen de la clemencia conservada en Santa María de Transtévere y la Virgen con el Niño de Santa María Nova (Santa Francesca Romana).

En el monasterio de Santa Catalina del Sinaí se conservan San Pedro, el Busto de Cristo, la Virgen en el trono entre san Teodoro y San Jorge, y los tres jóvenes en el brasero.

En Kiev se encuentra la Virgen con el Niño, San Juan Bautista, los Santos Sergio y Baco y una cuarta pintura que representa santos aún por identificar.

Lejos de alcanzar el modelo icónico que ya es manifiesto en los mosaicos de San Demetrio en Salónica, estas pinturas sobre maderas representan un periodo de transición en el que se pueden observar los distintos componentes de la síntesis bizantina.

Virgen con el Niño, siglo VI. Santa Francisca Romana, Roma
La Virgen con el Niño conservada en Roma mira con sus grandes ojos a quien la observa.
El modelo del rostro contrasta con sus rasgos estilizados a la manera oriental.
La obra anuncia el tipo de la "Conductora", la Madre que indica el camino y guía al fiel.
Sentada en el trono, María está rodeada por dos santos guerreros.
Unos ángeles en segundo plano alzan los ojos hacia la mano de Dios de la que brota un rayo
triangular de luz que desciende sobre María.
Los ángeles y la Virgen son dibujados siguiendo la estética antigua.
Jesús tiene el cuerpo de un niño pero la frente dilatada del rostro presagia el futuro niño-
adulto de los iconos.
Los dos últimos protagonistas documentan otro tipo de realización: la actitud es reservada y
altanera, los ojos rasgados, el gesto de las manos que llevan la cruz es rígido y estereotipado y
los hábitos de dignatarios romanos son transformados en telones planos tejidos de ornamentos. Al cariz icónico que va tomando se añade el dorado que le da la aureola pasa a la cruz y las túnicas anunciando el procedimiento del assit.
Tras los personajes representados, una arquitectura decorada presagia las sucesivas composiciones de los iconos.

El retrato de San Pedro sigue fielmente el estilo clásico de Fayum.
Sobre el santo tres bustos inscritos en sendos medallones representan al Cristo, la Virgen y san Juan Evangelista.
Estilizados e idealizados ofrecen un acabado preicónico.
Como en el icono de la Virgen en el trono entre san Teodoro y san Jorge, la arquitectura del fondo anuncia el modelo propio de los futuros iconos.

Edad de oro

Bajo el reinado de los macedonios el renacimiento del arte avanza paralelo con el renacido vigor de la política del Imperio.

A esta segunda "edad de oro" sucede el periodo de los Comnenos.

Aun siguiendo fielmente los cánones del academicismo macedonio, Bizancio diseña un "humanismo" que encuentra su máxima expresión en la época de los paleólogos.

Sin romper las principales coordenadas de su tradición, la ciudad de la imagen se imita a imitar el volumen y el espacio; explorando lo humano, lo transfigura con los rayos del Tabor.

La bi- unidad caledoniana de lo divino y de lo humano permanece como fundamento de la Belleza.

Hierático, solemne y "abstracto", el clasicismo bizantino celebra la trascendencia de lo divino.

La gloria divina constituye su carácter eminente.

Lo "abstracto" aventaja lo "concreto".

En el siglo XII se manifiesta lo humano, lo sensible y lo real: una vez asumido tienen, con los últimos bizantinos, una expresión fulgurante.

Capital de las artes, Constantinopla se propaga más allá de las fronteras del imperio.

El arte sacro sigue siendo el de la Iglesia de Bizancio, no el de su Imperio.

Desde Asia Menor hasta Rusia, pasando por Grecia, Italia, Servia y Bulgaria, la extensión del icono se perpetúa más allá de las oscilaciones políticas y geográficas.

Anacrónico, el arte eclesial ignora las mutaciones políticas y sociales del Imperio.
En los mosaicos de Santa Sofía de Constantinopla, emperadores y emperatrices ofrecen al Cristo y a la Virgen ciudad, santuarios, fundaciones y suertes.

El Imperio cristiano se declara morada de la Iglesia pero la "ortodoxia" de la Iglesia permanece autónoma.

En el momento en el que la degradación del "orden de las cosas humanas" parece fatídica, "el servicio de las cosas divinas" brota y florece.

A la Bizancio terrestre en ruinas, al estado fantasma de los últimos emperadores, se opone la Bizancio espiritual.

Gloriosa y llena de júbilo "el esplendor de ésta era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentada”.

Al igual que la historia imperial, también la historia eclesiástica permanece fuera del lugar icónico.

Una misma "historia" parece repetirse "de forma invariable".
La Iglesia pecadora de la historia, "la iglesia de aquellos que parecen" es sustituida por la Iglesia del "Sol sin crepúsculo".

Bizancio muere en 1453 cuando el Sultán Mehmet II penetra en la cuidad y llega a Santa Sofía.
Constantinopla ya no es.

Encrucijada de una cultura cristiana milenaria la "ciudad defendida por Dios" transmite la luz.

Una pintura post- bizantina, nutrida en sus fermentos, prolonga el arte de los paleólogos en las tierras del espacio greco- balcánico mientras que Rusia, convertida en "Tercera Roma" dirige sobre nuevas sendas el arte que ha heredado.

El icono se halla inmerso en la calma del "Hesicasmo": elaborada en Constantinopla en el siglo XIV, la pneumatología palamita adquiere su dimensión icónica en Rusia.

Una Iglesia, un arte
La luz bizantina sigue resplandeciendo, el fuego encendido en tiempo de los paleólogos incendia el arte de la Iglesia.

El testimonio del último Bizancio es vivificado.

Del siglo XV al XVIII, la Iglesia ve un último florecimiento de su arte que, sin traicionar sus cánones, se amplía nutriéndose de nuevas energías creadoras.

El renacimiento de los paleólogos se perpetúa.

Desde el siglo XII la pintura religiosa había revelado un interés creciente por la imitación del volumen y del espacio.

En ella se intensifican la expresividad y la fuerza emotiva.

Aun ajena a las definiciones dogmáticas de la imagen sacra propias de la Iglesia del Oriente, la vecina Italia de la época experimenta la misma tentación.

Más que signo de una dependencia o de una influencia "extranjera" experimentada por el Oriente cristiano, la parentela entre las dos corrientes se revela como la búsqueda común: aunque "cismática", Bizancio sigue teniendo en Italia una influencia artística excepcional.

Como los últimos bizantinos, los maestros del Duecento y también del Trecento expresan el mismo interés por un naturalismo mesurado.

Es rechazada la percepción sensible y empírica.

Los últimos resplandores

El Imperio Romano de Oriente expira a mediados del siglo XV.

Bizancio yo no existe pero la Iglesia permanece y su arte continúa resplandeciendo.
Las diversas escuelas se prolongan y se unifican.

Griegos, servios, búlgaros, rumanos y sirios, los iconógrafos participan de un mismo arte.
Siempre "bizantina", la pintura se humaniza.

Bizancio en el momento de su ocaso había pasado la antorcha a otros.
Propagando, el fuego brilla en todo su esplendor.

Lejos de constituir una simple reminiscencia del arte heredado, la pintura religiosa inunda la ortodoxia de oro y de color.

Al término de un fructuoso recorrido se multiplican las señales del declive.

La crisis políticas, religiosas y sociales marcan el arte de la Iglesia.

En el siglo XVIII el último de los imperios del Viejo Mundo sufre el choque de Occidente.
Apoyados por las grandes potencias europeas, los misioneros latinos se dispersan en el espacio otomano.

Una nueva "cruzada" llama a los "Griegos cismáticos" a la unión.

El declive del Imperio Otomano, el secesionismo nacionalista y el poderío católico erosionan el cuerpo ortodoxo.

La Iglesia cuya teología ya había perdido la anterior potencia creadora, pierde su influencia cultural.

El arte sacro se enfrenta a su propia descomposición.

El divorcio de la estética ortodoxa se acentúa a despecho del creciente número de pintores y de la abundancia de su producción destinadas a las Iglesias.

La herencia de la Tradición es sustituida por una pintura bastarda, vacía y reseca que invade el mundo ortodoxo.

El arte religioso, se divorcia de sus propios fundamentos el fuego se extingue.
Lo sagrado se retrae.

El icono bizantino se desvirtúa.

Ya había pasado dos siglos desde la caída del imperio de Bizancio.

ICONOS E ICONOGRAFIA

Los iconos son la representación de la Virgen, Jesucristo y los santos que veneran y reverencian en la iglesia ortodoxa, de los países del Este de Europa, esencialmente Grecia y Rusia.

Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.
Como imagen, el icono se halla situado entre lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.

La pintura del icono desconoce el espacio tridimensional que fue como una ilusión óptica en Occidente después del Renacimiento mediante la perspectiva central.
En cambio, en general, hay un espacio de imagen que se abre hacia atrás y se extiende poco en profundidad donde los personajes representados sin relieve alguno están engrandecidos o empequeñecidos en función de su rango honorífico y de su significado interno.

Los iconos son, en realidad, meras alegorías, dueñas de un lenguaje especial, como lengua de la imagen y en agua del símbolo.

Los iconos datan de los mismos orígenes del cristianismo.

La iconografía es la disciplina que estudia a los iconos.